The artist as producer in times of crisis.

Eind vorig jaar werd met veel tam tam een nieuw museum geopend in Shanghai: het Shanghai Duolun Museum voor Moderne Kunst. Het eerste museum voor hedendaagse kunst in China en in die zin een gebeurtenis met 'de impact van een culturele aardbeving', zoals een politicus in China het omschreef. De eerste tentoonstelling met de gevleugelde titel Open Sky werd gemaakt door Gu Zhenqing. Gu Zhenqing, van oorsprong Shanghainees maar nu woonachtig in Beijing, profileerde zich in 2000 als één van China's meest vooruitstrevende curatoren met tentoonstellingen als Man/Animal (2000) and Usual/Unusual (2000). Sindsdien maakte hij talloze tentoonstellingen over hedendaagse, Chinese kunst waarin hij een relatie legt tussen het werk van de kunstenaars en een culturele kritiek op de Chinese maatschappij.
The artist as producer in times of crisis, zo luidde de titel van de lezing die Okwui Enwezor gaf op de vierdaagse conferentie Almost Real in Utrecht. 'Kunstenaars moeten een rol spelen in de gemeenschap tussen mensen afkomstig uit verschillende disciplines: economen, sociologen, politici. Ik ben niet geïnteresseerd in kunst die alleen met zichzelf bezig is. Die alleen over het esthetische gaat. (...) De kunst ligt ingebed in de maatschappij.', aldus Enwezor.1 Dit zou de Chinese curator Gu Zhenqing als muziek in de oren geklonken hebben. De culturele balans in China is verdwenen dankzij de nieuwe markteconomie, zo betoogt hij in zijn boek Too much Flavour. Aan de kunst de nobele taak deze balans te herstellen en de bevolking een intellectueel en geestverruimend tegenbod te doen voor deze eenzijdige werkelijkheid van de vooruitgangseconomie. Tentoonstellingen in Beijing als Second Hand Reality en Left Wing met overwegend werk van jonge Chinese kunstenaars, toonden zijn toenemende bezorgdheid over de invloed van de massamedia, globalisering, consumentisme en ongebreideld materialisme op het leven in de grote steden van China. Met de tentoonstelling Left Wing wilde hij studenten van de universiteit in Beijing vanuit de positie van de kunstenaar laten zien waar het hedendaagse, linkse ideeëngoed over zou kunnen gaan. Immers het socialisme dat ten grondslag lag aan het communisme hoort niet meer bij de nieuwe generatie. Maar de moderne markteconomie heeft ook niet alle antwoorden in pacht, vindt Gu. In de catalogus van zijn tentoonstelling Second Hand Reality schrijft hij: ‘De moderne markteconomie heeft de omwenteling van de Chinese maatschappij in een stroomversnelling gebracht en verandert voortdurend onze ervaring van de cultuur. We kunnen steeds moeilijker om de beelden heen die de consumptiemaatschappij ons voorschotelt, met name de advertenties. De afbeeldingen van deze fictieve cultuur, die een nieuwe, pure ruimte symboliseren, zijn vooral geproduceerd om sentimenten van idealisme en romantiek aan te wakkeren. In die zin is onze persoonlijke, sociale ervaring in feite een afgeleide van een voorgeschreven ideologie, het collectieve geheugen en de massacultuur. Maar voor veel mensen is dit onbereikbare Utopia hun realiteit geworden. Onze zogenaamde werkelijkheid is tweedehands. Kunstenaars zijn in staat om door deze tweedehandse werkelijkheid heen te prikken.’ 2
Nieuwsgierig naar een ontmoeting met China’s meest vooruitstrevende en actieve curator zocht ik Gu Zhenqing eind vorig jaar op in het gloednieuwe Shanghai Duolun Museum voor Moderne Kunst, vlak voor de officiële opening van het gebouw. [fig 1.] De setting van deze ontmoeting is exemplarisch voor de wijze waarop dit eerste museum voor moderne kunst zijn start beleeft. Het gloednieuwe gebouw is volkomen leeg, behalve een paar assistenten van Gu Zhenqing is er geen personeel. Wat er staat is een architecturaal omhulsel naar model van de gemiddelde westerse kunstinstelling, met een goed geoutilleerd koffierestaurant en een boekwinkel in strak design. [fig 2.] [fig 3.] [fig 4.] Met nog maar een paar dagen voor opening van de tentoonstelling te gaan, zijn alle zalen leeg: de hele tentoonstelling zal in een dag of drie worden opgebouwd. Gu moet gestresst zijn, maar dat is aan zijn gezicht, zoals het echte Chinezen betaamt, niet te zien. Shaihainesen houden niet van small talk, dus zonder mijn eerste vraag af te wachten steekt hij met een innemende glimlach op zijn gezicht meteen van wal: ‘Toen ik nadacht over de titel van deze tentoonstelling moest ik denken aan de typische, glossy reclamebeelden van Shanghai met de Jian Mao toren als clichématige afbeelding van de stad. Ik noem dit soort afbeeldingen fata morgana’s omdat ze de stad representeren als een utopische werkelijkheid. Maar wat deze reclamebeelden in feite laten zien is dat er bijna geen groene ruimte meer te vinden is in de stad. Alles draait om commerciële en industriële ontwikkeling. De exacte lengte van het World Financial Centre in Pudong wordt geheim gehouden omdat het het hoogste gebouw van de wereld moet worden. Dat is toch bizar? Het is belangrijk dat kunstenaars hun weerwoord geven en een intellectueel discours bevorderen hierover. Dit is een belangrijke functie van hedendaagse kunst voor de Chinese maatschappij. Ik heb deze tentoonstelling Open Sky genoemd omdat ik het in die zin zie als een 'open ruimte' voor de mensen die in deze gemeenschap, in deze stad wonen.'
IC: In vergelijking tot experimentele tentoonstellingen als Left Wing en Second Hand Reality, die bijna uitsluitend een jonge generatie kunstenaars laten zien, is mijn indruk van Open Sky dat u probeert een gebalanceerde tentoonstelling te maken, waarbinnen u op gelijkwaardig niveau aandacht besteed aan verschillende generaties van kunstenaars en verschillende media, alsof u uw persoonlijke status quo wilde tonen van de hedendaagse kunst in China.
GZ: Ik bekijk altijd zorgvuldig welke kunstwerken geschikt zijn voor de context en de ruimte waarin ze getoond worden. Het maken van deze tentoonstelling was een uitdaging want ik wilde zowel de gevestigde generatie kunstenaars laten zien als de nieuwe generatie. De expositie opent met schilders als Ding Yi, Zhang Xiaogang en Xie Nanxing. Alledrie schilders met een goede reputatie, die belangrijk zijn geweest voor de ontwikkeling van de schilderkunst in China. Maar ik heb hun werk bewust gecontrasteerd, bij voorbeeld met de video van de jonge videokunstenaar Liang Yue, de interactieve computergame Who murdered I van Wang Bo [fig. 5] en de panoramische foto's van Weng Peijun. Daarnaast probeer ik altijd een team van kunstenaars samen te stellen die samen een cultureel idee uit kunnen dragen. De meeste Chinese kunstenaars kennen de ins en outs van de internationale kunstscène, maar belangrijker voor mij is dat de kunstenaars de Chinese, hedendaagse maatschappij reflecteren.
IC: Wat u zegt is: elke tentoonstelling zou een nieuw statement moeten zijn die probeert te reflecteren op een actuele stand van zaken in de maatschappij en hoe kunstenaars hierop reageren. Dat klinkt er erg oprecht maar is het niet ook onderhevig aan trends in de kunstwereld? Bij voorbeeld kunstenaars wier werk op dit moment iets minder duidelijk politiek of sociaal geëngageerd zijn worden gemakkelijk buitengesloten. Ze raken uit de mode als het ware omdat ze niet in 'het verhaal passen dat de curator wil vertellen'.
GZ: Het werk van een kunstenaar moet een persoonlijke waarheid uitdrukken; als het alleen decoratief is of esthetisch ben ik er niet in geïnteresseerd. Maar deze waarheid, zoals ik dat noem, kan verschillende verschijningsvormen hebben. Ik vind dat een tentoonstelling altijd een thema moet hebben en dat is geen probleem zolang een curator zich blijft realiseren dat het werk primair bestaat uit het faciliteren van de kunstenaar en het tonen van zijn werk op een goede en respectvolle manier. Veel kunstenaars zijn bezig te reageren op de maatschappij, maar slechts een paar kunstenaars slagen erin om dit te vertalen naar echt goed werk. Zij kunnen ons iets leren over onze cultuur.’


Earth Quake
In Shanghai is het de jonge, getalenteerde kunstenaar Xu Zhen - zeg maar de Job Koelewijn van China - die hierin lijkt te slagen. Speciaal voor de tentoonstelling Open Sky maakte hij het werk Earth Quake op de bovenste verdieping van het museum.
[fig. 6] In plaats van gretig op te gaan in de aura van het grote, culturele belang van het nieuwe museum, koos hij er juist voor dit aspect te ironiseren. Hij liet over de hele oppervlakte van de zolderverdieping een nieuwe vloer leggen, die sprekend lijkt op de oude, met één verschil: elke paar minuten beweegt de vloer met een korte, hevige schok. Tijdens de opening werden alle officiële gasten van het museum opgeschrikt door de sidderingen die door de vloer heen bleven trekken. Gu Zhenqing noemde Xu Zhen gekscherend een naughty boy; horend bij de nieuwe generatie post-sensation kunstenaars die 'proberen een duidelijke reactie van het publiek te ontlokken, maar niet al te diep nadenken'. Toch was het uiteindelijk niet het werk van Xu Zhen, maar de openbare installaties van Wang Hui die de meeste opschudding veroorzaakten tijdens de opening van het museum. Hij maakte twee architecturale installaties in de straat voor het museum: een corridor opgetrokken uit eenvoudige bouwmaterialen, beplakt met posters over allerlei culturele initiatieven in China en een grote ‘triomfboog’ bekleed met kippengaas, helemaal opgevuld met sinaasappelen. Een wild enthousiaste menigte verzamelde zich rondom de ‘triomfboog’ om allemaal, het gaas wegtrekkend en er doorheen wroetend, een paar gratis sinaasappelen te bemachtigen. [fig. 7] [fig. 8] Het verkeer in de straat kwam stil te liggen en de politie moest eraan te pas komen om alles in goede banen te leiden. Gratis fruit: wie zou daar in Europa nou van wakker liggen, maar in Shanghai maakte dit werk echt iets los.
De Chinese curatoren zijn zich maar al te zeer bewust van deze ontwikkeling. Het gaat er hun nu dan ook vooral om deze veranderende verhouding tussen hedendaagse kunst en de maatschappij te versterken; de wens van curatoren is meer dan ooit to go public. Met het vinden van nieuwe kanalen voor het tonen van hedendaagse kunst probeert men niet alleen de beperkingen van de overheid te ondermijnen. Curatoren hopen dat deze nieuwe kanalen een sociale basis zullen gaan vormen voor de legitimering van hedendaagse kunst, die op haar beurt zou kunnen bijdragen aan de sociale transformatie van China. In die zin gelooft men nog steeds in de bijdrage van kunst als onderdeel van een sociale revolutie, al wordt die revolutie in een nieuw pragmatisch jasje gestoken: een professionele, wellicht deels commerciële structuur van culturele instellingen voor hedendaagse kunst is nu het belangrijkst te behalen wapenfeit. Ook voor Gu geldt dit en daarom ‘bewaakt’ hij zijn onafhankelijke status als curator: 'Ik ben een onafhankelijke curator en zou dat ook graag blijven. China heeft op dit moment de meeste behoefte aan onafhankelijke curatoren. Met het museum en de tentoonstellingen proberen we een nieuw medium te ontwikkelen. In onze huidige consumptiemaatschappij is het museum erg belangrijk om mensen een persoonlijke realiteit te laten ervaren. In dat opzicht zijn curatoren in China een belangrijk onderdeel geworden van een onafhankelijke, intellectuele gemeenschap.'
IC: De Chinese overheid is duidelijk toleranter aan het worden ten aanzien van hedendaagse kunst, maar het bouwen van een gloednieuw museum om het te stimuleren is nogal een grote stap. Waarom is dat nu opeens wel mogelijk en hoe wordt het museum gefinancierd?
GZ: Nog maar een jaar geleden werd hedendaagse kunst in China geassocieerd met underground art. Het werd beschouwd als illegale en officieuze kunst. Een aantal musea wordt nu wel musea voor moderne kunst genoemd en men probeert de conceptuele en inhoudelijke uitgangspunten van hedendaagse kunst te begrijpen, maar in China behoren alle bestaande musea nog tot het oude systeem: ze proberen te vernieuwen maar blijven een afspiegeling van dit systeem. Met de opening van dit museum laten de Chinese autoriteiten zien dat ze de moderne/hedendaagse kunst nu ook formeel beginnen te accepteren. Het Hongkou district van Sjanghai financiert het museum. Maar het was niet gemakkelijk om de lokale autoriteiten te overtuigen van de noodzaak van dit museum. Ik moet me er steeds opnieuw weer hard voor maken. Hoewel ik volkomen vrij ben in het programmeren van tentoonstellingen is er nog steeds voor elke tentoonstelling officiële toestemming noodzakelijk. Op dit moment bij voorbeeld is het vanwege de politieke situatie moeilijk om toestemming te krijgen kunstenaars uit Taiwan uit te nodigen. Er is geen officieel verbod om ze uit te nodigen, maar het verkrijgen van formele toestemming duurt zo lang dat het onmogelijk wordt om nog met ze te kunnen werken.


‘The rise of the creative class’
Hieruit blijkt hoe verschillend de situatie in China nog steeds is in vergelijking tot Nederland. Gu vertelt dat het museum twee jaar financieel ondersteund wordt door de Chinese overheid en dat ze daarna zichzelf moeten bedruipen. Ze vonden het neerzetten van het gebouw al een hele investering. Twee jaar is net genoeg om de basisfuncties van een museum te ontwikkelen; het lijkt een onbegonnen taak om binnen dat tijdsbestek een museum professioneel en onafhankelijk van overheidsgelden te laten draaien. Maar Gu maakt er zich niet echt zorgen over: 'Ik denk dat we nu een experimentele fase beleven voor jonge, Chinese curatoren, dus ik wil in ieder geval een aantal jonge curatoren uitnodigen in dit museum en ze de gelegenheid geven een professionele tentoonstelling te maken. Bij het opbouwen van een collectie zal de nadruk liggen op hedendaagse, Chinese kunst. Financiële middelen moeten voortkomen uit sponsering en het accepteren van donaties van kunstenaars en verzamelaars. Het museum kan ook een galeriefunctie ontwikkelen en werk van kunstenaars verkopen. Maar als een werk een belangrijk stuk is voor de collectie van het museum zal dat niet ter verkoop aangeboden worden. Natuurlijk droom ik ook van het perfecte museum met een uitgebreid team, getalenteerde kunstenaars en de financiële mogelijkheid om elke tentoonstelling die we willen, te kunnen maken, maar dat is in China gewoon nog niet mogelijk. Chinese kunst mag dan wel internationaal gezien, een nieuwe, artistieke mode vertegenwoordigen: geld en mogelijkheden voor professionele tentoonstellingen en conservering van moderne kunst is er nog steeds niet veel. Maar het werken zonder een vaste basis of een hiërarchische museumstructuur heeft ook veel voordelen: ik ben als onafhankelijk curator heel flexibel. Bij voorbeeld; ik organiseer een reeks tentoonstellingen voor een museum, zeg dat het een project is met een tijdsduur van twee á drie jaar. Dan kan ik na die termijn, wanneer het team in het museum zijn eigen dynamiek heeft gevonden, weer vertrekken en met een ander team gaan samenwerken om hen te overtuigen van mijn ideeën. Alles verandert voortdurend en voor een museum is die voortdurende verandering een belangrijke kracht; het is het best om je daaraan aan te passen. In China maken we soms een tentoonstelling in drie weken, soms in drie maanden maar dat betekent niet dat we onprofessioneel werken: we reflecteren gewoon snel, zijn gewend om altijd naar nieuwe, zich verplaatsende tentoonstellingslocaties te zoeken en ter plekke problemen op te lossen.'
Roeien met de riemen die je hebt daar zijn de Chinezen expert in geworden en ze lijken er met de economische ontwikkelingen in het kielzog, steeds beter mee uit de bus te komen. Shanghai is binnen China bij uitstek de stad van competitie en vooruitgang en men begint zich hier net als elders in het land te realiseren dat culturele ontwikkeling hiervan een belangrijke component is. Niet voor niets heeft men voor Rem Koolhaas als architect gekozen voor het nieuwe hoofdkantoor van de staatstelevisie CCTV in Beijing en verrijst in Pudong, het nieuwe industriële gedeelte van Shanghai het ene na het andere architecturale hoogstandje. Rem Koolhaas staat symbool voor de nieuwe moderne, culturele en creatieve klasse die China maar wat graag binnenhaalt. Misschien heeft de nieuwste trend onder de economiegoeroes, de Amerikaanse professor Richard Florida, China al bereikt met zijn theorieën over de ‘Rise of the Creative Class’. Maar ook zonder hem zijn de Chinezen in staat de kunst af te kijken bij Europa en te zien dat cultuur en economische ontwikkeling bij elkaar zijn gaan horen.
Het Shanghai Duolun Museum voor Moderne Kunst mag dan maar voor twee jaar gesteund worden door de overheid, nu is het walhalla voor iedere beginnende curator: een blanco museum zonder hiërarchische structuur en vaste medewerkers die al jaren de dienst uitmaken. De perfecte omgeving voor een jonge curator om zich te ontwikkelen. De flexibele en inventieve houding die de Chinezen zich noodgedwongen hebben aangemeten bij het maken van tentoonstellingen, lijkt zich nu in vergelijking tot het Westen in hun voordeel uit te pakken. Daar waar deze dynamiek in China voortkomt uit een crisissituatie en een maatschappelijke noodzaak, zouden heel wat Westerse curatoren deze dynamiek maar wat graag ook weer in het museumbeleid geïncorporeerd zien. Waarom lukt dat eigenlijk niet en blijven ons in plaats daarvan die 'crisis in de kunst'-debatten maar aanhoudend teisteren? Okwui Enwezor zei naar aanleiding van zijn lezing The artist as producer in times of crisis: 'Het gaat om het onderzoek in hoeverre het mogelijk is dat de kunstenaar, als cultureel producent in de publieke sfeer, binnen het collectieve de ethische kwesties aan de orde kan stellen, die nu van belang zijn. Want politiek of niet-politiek, we zijn allemaal politieke wezens.' Noortje Marres wees er in haar column De prijs van de politiek in Metropolis M terecht op dat ‘de politiek van het alledaagse’ ons voorschrijft voorzichtig te zijn met het opblazen van de politieke verdiensten van creatieve praktijken. Maar ze schrijft ook: ‘De creatieve praktijken brengen de subpolitiek aan de orde. Niet minder, maar ook niet meer dan dat.’ 3
Je kunt het hier natuurlijk wel of niet mee eens zijn, of slechts gedeeltelijk, maar feit blijft dat de overontwikkelde Westerse kunstwereld krampachtig op zoek is naar deze vorm van nieuw engagement, terwijl dit in China voor iedere professional werkzaam in de beeldende kunst zelfsprekend is. Een engagement dat niet wordt aangepraat, opgelegd of doodgepraat door de tentoonstellings-machinerieën van een doorgeschoten kunstmarkt, maar één die nog voortkomt uit het geloof van de maatschappelijke relevantie van beeldende kunst. Hopeloos achterhaald? Lopen de Chinezen gewoon ongeveer dertig jaar achter in hun culturele ontwikkeling en laten zij zich bewieroken door de residuen van vergeelde en achterhaalde, linkse ideologieën? De Chinezen zouden hun vingers aflikken bij ons rijk gesubsidieerde kunstbestel en niets zo goed voor een eensgezinde, maatschappelijke en artistieke ‘drive’ binnen de kunstsector dan een fikse, echte crisis. Het zou wat dat betreft eigenlijk als experiment mogelijk moeten zijn om eens een paar jaar stuivertje te wisselen.

Ingrid Commandeur.

1. ‘Rutger Pontzen, ‘Kunst stelt geen voorwaarden. Interview met Okwui Enwezor’, de Volkskrant, 11 maart 2004.

2. Gu Zhenqing, ‘An Explanation of the Themes of “Second-Hand Reality”’in: tent.cat.
Second Hand Reality. An exhibition of contemporary art at the Today Art Gallery, 2003, p.10.

3. Noortje Marres, ‘De prijs van de politiek’, Metropolis M, no.1, 2004, p.76.