Standplaats Peking.
De kunst van stedelijke guerrillatactieken

‘China vernietigt kunstwerk Huang’, zo kopte de Volkskrant april 2003. Jan van der Putten, correspondent voor de Volkskrant in Peking beschreef in dit artikeltje de vernietiging van een kunstwerk van Huang Yong Ping op de triënnale van Kanton. Het vernietigde kunstwerk is Bat Project II, een zestien meter lange replica van een Amerikaans spionagevliegtuig dat vorig jaar april een noodlanding maakte op het Chinese eiland Hainan. Van der Putten komt zijn verontwaardiging niet te boven over deze ‘communistische cultuurbureaucraten’ die een werk vernietigen van een internationaal vermaard kunstenaar. Dat dit werk ‘ontoelaatbaar choquerend’ zou zijn, bewijst enkel dat achter deze censuur motieven van politieke aard liggen, namelijk de Chinees-Amerikaanse betrekkingen, aldus Van der Putten. ‘Jarenlang is de relatie tussen China en de moderne kunst zeer gespannen geweest. Tegenwoordig is veel mogelijk, maar veel ook niet’.
Dit krantenbericht is exemplarisch voor de wijze waarop over China wordt geschreven. Ondanks de economische hervormingen gaan de kunstenaars van China nog steeds zwaar gebukt onder een communistisch regime, is de impliciete boodschap. En natuurlijk heeft Van der Putten gelijk in zijn verontwaardiging over de vernietiging van Huangs werk, want het is een schending van het recht op de vrije meningsuiting van de kunstenaar. Maar vanuit welk motief schrijft hij dit? Uit compassie met de Chinese kunstwereld? In dat geval zou hij bedrogen uit komen. Chinese kunstenaars, curatoren of kunstcritici ervaren de censuur niet meer als een wereldschokkend verschijnsel, hoogstens als een vervelende omstandigheid waarmee ze te kampen hebben. De criticus en curator Hou Hanru, één van de meest actieve pleitbezorgers van Chinese hedendaagse kunst, zei vijf jaar geleden al in een interview: ‘Er is geen sprake van een systematische of beleidsmatige censuur, maar incidenteel komt het voor’.1 Wie gaat praten met een aantal ingewijde kunstadepten van het eerste uur in Peking, krijgt dit bevestigd. De Europeanen die maar blijven schrijven over de censuur en die zo dol blijven op die pop-art-achtige politiekcorrecte schilderijen, de ‘political pop’ uit het begin van de jaren negentig, dát is ze pas een doorn in het oog. Waarom wordt er niet geschreven over de vele interessante galeriepresentaties en tentoonstellingen in steden als Peking, Hongkong of Sjanghai, die met de bureaucratie hebben leren leven?
De belangstelling voor China is niet nieuw. Vanuit de architectuur bestaat er al zeker tien jaar een warme belangstelling voor de ontwikkelingen in verschillende Aziatische landen waar de economie sinds geruime tijd zo’n hoge vlucht neemt. De stedelijke dynamiek is onvoorstelbaar en van een schaal en tempo zoals dat ongekend is in het Westen. Over die ontwikkeling is in de afgelopen jaren uitgebreid verslag gedaan in tentoonstellingen als Cities on the Move en tal van tijdschriftartikelen. Maar de laatste vijf jaar is er veel veranderd, bijvoorbeeld ten aanzien van internet. Goede literatuur over Chinese, hedendaagse kunst is in Nederland moeilijk te krijgen, maar alles valt te bestellen via internet. Zo onmetelijk en onoverzichtelijk het land, zo geconcentreerd en toegespitst is de kunstkritische discussie over Aziatische kunst. Bij gebrek aan een regulier stelsel van kunstbladen in China is een website als http://www.chinese-art.com uitgegroeid tot een kwalitatief hoogstaand elektronisch tijdschrift over hedendaagse kunst met achtergrondartikelen, recensies, informatie over de lopende tentoonstellingen en over de meest recente literatuur. In het Westen wonende Chinese theoretici/curatoren als Hou Hanru, en de hier in Nederland minder bekende Wu Hung, werken gestaag verder aan de verdieping van het theoretische discours over Chinese kunst, met als een van de laatste wapenfeiten het verschijnen van een vuistdikke catalogus bij de eerste Guangzhou Triennale getiteld: Reinterpretation: A Decade of Chinese art (1990-2000). Maar het virtuele China is het echte China niet. Hoe ziet de kunstscene er op dit moment uit in een stad als Peking, door velen nog beschouwd als het Mekka van de hedendaagse kunst in China?

Fuck Off (buhezuo fangshi)
In Peking sprak ik met Ai Weiwei, een van de curatoren van de geruchtmakende tentoonstelling Fuck Off (2000), inmiddels werkzaam als architect en artistiek leider van een van de eerste tentoonstellingsruimtes voor hedendaagse kunst in Peking: China Art Archives & Warehouse (CAAW). De meeste alternatieve tentoonstellingsruimten vestigen zich aan de rafelranden van de stad, ver buiten het oog van de cultuurbureaucraten. Ik stelde me het CAAW voor als een stoffig, oud, afgelegen gebouw, zeker gezien de wijk waar het moest liggen: de immense glanzende kantoorgebouwen die overal elders in de stad als paddestoelen uit de grond schieten waren hier verruild voor shabby laagbouw. Wat ik aantrof beantwoordde helemaal niet aan dit cliché. Het CAAW bleek gehuisvest in een prachtig, strak en sober stenen gebouw, door Ai Weiwei zelf ontworpen, evenals zijn op een steenworp afstand gelegen woning en kantoor. [fig. 1] [fig. 2] Zoals Donald Judd speciaal in de woestijn van Texas een museum liet bouwen als volmaakte habitat voor zijn minimalistische kunst, zo verrees er in deze aftandse buitenwijk van Peking een klein modernistisch kunstmausoleum. Ai Weiwei maakt hier tentoonstellingen met werk van zowel jonge als meer gevestigde Chinese kunstenaars. Tijdens mijn bezoek was er een solopresentatie van Li Zhanyang te zien. Sinds een aantal jaar maakt hij realistische, kleurige kleisculpturen van alledaagse, grootstedelijke taferelen. Een groep Chinezen die tegelijkertijd in een bus probeert te komen, een straatruzie, om het even welke observatie kan een aanleiding zijn voor een beeld. [fig. 3] [fig. 4] Bezien vanuit een westers kader zou je het werk van Li Zhanyang wellicht naïef realistisch kunnen noemen. Maar dat soort gemakkelijke vergelijkingen gaan hier niet op. Niets is wat het lijkt in China, zo wordt me op het hart gedrukt. De nieuwe linkse, politieke bewegingen worden de nieuwe conservatieven genoemd, terwijl de rechtse bewegingen als radicale avant-gardisten te boek staan. Het draait allemaal om de context. Wanneer we later een kop thee drinken in het huis van Ai Weiwei vertelt hij me meer over deze gespletenheid in de Chinese kunstwereld: ‘Het is goed dat China veel opener is geworden, maar het feit dat curatoren nog steeds vanuit een geïsoleerde positie werken is niet gezond. Er wordt nauwelijks kritisch geschreven over kunst in kranten of weekbladen. Kunst is geen onderdeel van het moderne leven, terwijl het toch een heel belangrijke taak heeft. Het zijn de kunstenaars die ons bewust maken van de problemen van het moderne China. Er bestaat momenteel het gevaar dat kunst gepresenteerd gaat worden als onderdeel van een nieuwe, felbegeerde westerse lifestyle. Dan gaan mensen kunst zien als een oppervlakkig verschijnsel en wordt de inhoud van de kunst geneutraliseerd. Een ander complicerende factor is het feit dat je niet zomaar kunt zeggen: nu gaan we China moderniseren. Dat is een complex en moeizaam proces. Modernisme is geen simpele keuze, het is de filosofie en de attitude van een tijd. Het modernisme zoals dat momenteel onder bepaalde Chinese kunstenaars leeft, wordt niet werkelijk gerepresenteerd op de internationale biënnales waar Chinese kunstenaars worden gepresenteerd door buitenlandse curatoren. Meestal nemen die curatoren geen tijd om meer over de inbedding van de Chinese kunst in de maatschappij te weten te komen. Je ziet dat terug aan de oppervlakkige keuzes die ze maken bij de selectie van de kunstwerken.’

Operation Ink Freedom
Als ik Ai Weiwei moet geloven dan is het CAAW de enige echte niet-commerciële instelling die ruimte biedt aan experimentele kunst in Peking. Maar dat blijkt anders te liggen. Het bruist en gonst in de stad van de nieuwe initiatieven en dat heeft alles te maken met het stedelijke vernieuwingsproces en de economische hervormingen. Om buitenlandse investeerders aan te trekken moet het historische centrum van Peking met zijn traditionele court yards en hutongs plaatsmaken voor grote, commerciële centra. Videokunstenaar Lin Tianmiao woont in zo’n court yard en vertelt me dat ze om die reden in voortdurende onzekerheid leeft, hoe lang het nog zal duren voordat ook zij haar huis moet verlaten. Op de Engelstalige, bijna propagandistische tv-zender CCTV 9 wordt benadrukt hoe de regering zich inspant bepaalde delen van de hutongwijken te conserveren en restaureren. Het zullen echter niet meer dan nostalgische, toeristische plekken worden die alleen nog herinneren aan het verleden. Daar waar een stad als Amsterdam soms helemaal dicht lijkt te zitten, is Peking een stad in transformatie. Met de opkomst van de postpolitieke, kapitalistische, commerciële centra ontstaan er ook allerlei ongedefinieerde, tijdelijk leegstaande gebouwen en ruimtes waar kunstenaars gebruik van kunnen maken. Hou Hanru: ‘kunstenaars hebben strategieën van mobiele, tijdelijke en flexibele interventies ontwikkeld in de urbane leegte van publieke locaties in de stad, zoals garages, leegstaande huizenbouwplaatsen en publieke transport systemen (...) Kunstacties in deze omgeving zijn een ware stadsguerrilla geworden’. 2
Maar anderen vertellen me dat deze tendens al weer gedeeltelijk op zijn retour is. Het geeft aan hoe lastig het is grip te krijgen op het tempo van deze stad. Die onophoudelijke dynamiek zorgt ook voor een tegenreactie. Curatoren en kunstenaars zijn op zoek naar consolidering, ze willen vóór alles een culturele infrastructuur opbouwen waar de experimentele kunst vanuit een vaste basis getoond kan worden. In de goedkope buitenwijken van de stad, met name het district Chaoyang, bouwen kunstenaars hun eigen kunstenclaves. Het CAAW was daarvan een voorbeeld, maar ook de kunstenaarsgemeenschap Shangri La en het steeds bekender wordende Factory 798-terrein. Het fabrieksterrein 798 werd in 1951 met hulp van de Sovjet-Unie gebouwd door een Oost-Duitse architect en functioneerde lange tijd als belangrijkste producent van militaire elektronica. Sinds de economische hervormingen staan deze Bauhausachtige hallen leeg en dus worden ze gretig ingelijfd door kunstenaars en ondernemers om nieuwe tentoonstellingsruimten, werkplaatsen en hippe restaurants te openen. De Amerikaanse Meg Maggio, curator van The Court Yard Gallery, de beste commerciële galerie voor hedendaagse kunst in het centrum van de stad, vertelt me dat de kans groot is dat over een jaar Factory 798 weer plat zal gaan: ‘De bezitters van dat terrein willen eigenlijk appartementencomplexen bouwen, maar ze hebben daar nu nog niet de vereiste vergunningen voor. Door er allerlei culturele bedrijfjes in te vestigen laten ze zien dat ze makelaars zijn, in de hoop dat de autoriteiten ze op termijn alsnog de vergunningen zal geven voor de exploitatie van het gebied.’ Voorlopig lijkt dat echter ver weg en gaat er een aanstekelijk enthousiasme uit van Factory 798. Een galerie in Tokio heeft er een half jaar geleden een nieuwe dependance geopend: Tokyo Art Projects. [fig. 5] [fig. 6] [fig.7] Curator en criticus Lu Jie ontvangt me op het fabrieksterrein in zijn nog lege '25.000 Cultural Transmission Center', hetgeen niet zo maar een galerie beloofd te worden, maar een ‘werkstation’die de gelegenheid moet bieden met verschillende tentoonstellingsvormen te experimenteren. Met zijn door de Verenigde Staten gesponsorde project The Long March Project, realiseerde hij in de binnenlanden van China allerlei kunstwerken op locatie langs de historische route van de Lange Mars van Mao Zedong. Een concept dat hij uitdacht tijdens zijn studie aan Goldsmith’s College in Londen, zo vertelt hij me. Zijn eerste tentoonstelling draagt de veelzeggende titel Operation Ink Freedom. Behalve werkplaatsen van kunstenaars is op het Factory 798- terrein ook nog het Yan Club Art Centre te vinden, een kruising tussen een bar, galerie en podium en de uitgeverij, Timezone 8. Maar niets is zeker in Peking. Dat blijkt ook uit de galerieaankondigingen die elke maand verschijnen: nieuwe plekken worden even snel aangekondigd als ze weer verdwijnen. Zo blijkt de bekende presentatieruimte voor nieuwe media kunst in de loungebar The Loft, wegens gebrek aan geld al maanden geen presentaties meer te maken.

Pionieren
Het pionieren maakt deze stad ongelofelijk aantrekkelijk. Het woord engagement bestaat niet in Peking. Ze hebben er eenvoudigweg geen Chinees karakter voor, maar tegelijkertijd is het op een vanzelfsprekende manier maatgevend voor de kunstenaarspraktijk. Al lopen de meningen sterk uiteen hoe de wringende kracht van Chinese, hedendaagse kunst het best tot zijn recht zou kunnen komen. Ai Weiwei’s scepsis ten aanzien van de presentatie van Chinese kunstenaars op internationale tentoonstellingen wordt in het algemeen door andere kunstenaars en curatoren die ik spreek gedeeld. Maar een remedie weet men niet. De één zoekt het in de kracht van het maken van intieme, kwalitatief hoogstaande presentaties in China zelf en een persoonlijk contact met (ook minder bekende) kunstenaars. De ander vindt de concessies die gemaakt worden bij grote, internationaal in het oog springende tentoonstellingen noodzakelijk voor de democratisering van Chinese kunst. Iemand als Lu Jie probeert juist nieuwe tentoonstellingsmodellen uit te vinden die traditionele, Chinese uitgangspunten verbinden met een westerse curatorial practice.
De meest intrigerende tentoonstelling in Peking was echter niet te vinden op het Factory 798-terrein, maar in de nog verder buiten de stad liggende kunstenaarsgemeenschap Shangri-La Artist Community. De tentoonstelling is verspreid over alle verschillende gebouwen van het gemeenschappelijke complex. Boven op het dak kondigen twee gehurkte mannetjes van Liang Shuo alvast aan dat er iets te gebeuren staat. [fig. 8] [fig. 9] Maar over de tentoonstelling, de titel, het concept is nergens tekst en uitleg te vinden. Abstracte, stalen sculpturen, houten beeldhouwwerken en abstract-expressionistische schilderijen, in onze ogen hopeloos gedateerd, worden afgewisseld met foto’s en installaties van bekendere kunstenaars. Het deert allemaal niet, want alles bij elkaar is hier op onverbloemde wijze te zien wat kunstenaars bezighoudt. Sommige werken hebben ontegenzeggelijk iets bekends. Twee foto’s van de Gao Brothers (Gao Zhen en Gao Qiang) bijvoorbeeld. Midden op een lege snelweg ligt een jongen roerloos op het wegdek. Naast hem zit een jongen met een brandend kaarsje en iets verderop staan een meisje en een jongen omarmd. Is er een vreselijk ongeluk gebeurd, een aanslag gepleegd? Niets van dat al, want op de foto ernaast staat de jongen die zo even nog voor dood op het wegdek lag, rechtop met een zaklantaarn. Hij slaat vanaf een afstandje de jongen met het kaarsje gade die languit op de grond ligt vlakbij twee stevig omarmde stellen. Voor een vroeger werk, Utopia of Embrace of 20 minutes (2000), nodigden de Gao Brothers honderdvijftig jonge vrijwilligers uit deel te nemen aan een performance. Aan alle participanten werd gevraagd een willekeurige persoon uit te kiezen en vijftien minuten innig te omarmen. De performance vond plaats op verschillende locaties langs de Gele Rivier. De foto’s van deze performance lijken emblematisch voor de huidige sfeer in China. In lege landschappelijke of industriële ruimten staan groepjes mensen bij elkaar alsof ze, in deze tijden waarin niemand de enorm snelle ontwikkelingen nog bij kan houden, maar het best betekenis kunnen zoeken in het directe contact met elkaar. De foto’s die ik zag op de tentoonstelling, tonen een grotere gespletenheid. Dat de snelweg leeg is klopt niet en door de brandende kaars krijg je er vooral het gevoel bij dat er een verlies verwerkt wordt. Op internet lees ik later dat de Gao Brothers hun ideeën over het leven veranderen in symbolen, en niet in hun performances het echte leven proberen te simuleren. Dat leek me wel een mooie verklaring voor het feit dat ik bij hun foto’s niet zozeer moest denken aan de fenomenologische inslag van de performances uit de zestiger jaren, maar alleen in staat was er zoiets symbolisch als ‘een verlies’ in te lezen.
Midden in dezelfde tentoonstellingsruimte, tegenover de foto’s van de Gao Brothers staat een stenen muurtje waarop Wang Zi Yuan zijn mobiele telefoonnummer heeft gespoten, samen met de woorden: ‘ik zal je leren hoe je moet liegen’. [fig. 10] Hij verwijst daarmee naar de manier waarop Chinezen adverteren en met elkaar communiceren in de stad. Ze laten hun telefoonnummers op muren achter, met een korte advertentiekreet. Het doet me denken aan de muurtekening van Zhang Dali die ik op weg naar de Shangri-La Artist Community tegenkwam. De wanden die Zhang Dali selecteert voor zijn tag van een in profiel getekend hoofd zijn volgens hem ‘the changing screens of the city’. Hij wil zijn tekeningen onderdeel laten zijn van de veranderende stad. Immers, hij gelooft er heilig in dat de mens het product is van zijn omgeving, veranderingen in die omgeving zullen ook de mensen zelf veranderen. [fig. 11] Er is nog veel meer te vertellen over de tentoonstelling in de Shangri-La Artist Community, maar op zijn minst mogen hier de foto’s van Má Yóng Féng niet ontbreken. Má toonde een aantal zwartwitfoto’s van een naakt jongetje, liggend op bed, zittend in een koelkast of op het toilet. Hij wil de foto’s in de Verenigde Staten tonen, maar vreest dat ze daar zullen worden geassocieerd met kinderporno en daarom gecensureerd zullen worden. Voilá: hier hangen ze gewoon en geen haan die er naar kraait.

Gepubliceerd in Metropolis M, no.3, 2003.

1. Sjoukje van der Meulen, ‘Interview Hou Hanru’, Metropolis M, nr.5 okt/nov 1997
2. Hou Hanru, On the Mid-Ground, Hongkong, 2002.